한 줄 단평 : 소주 한 병 마시면 따라부를 수 있을 법한 훵크, 과연 '흑인음악'이라는 용어는 정당한가?

일본 출장길에 사들고 온 음반 <Go Ahead>에서 한 곡. 개인적으로 야마시타 타츠로(속칭 야마타츠)에 대해 뒤늦게 알게 된 것을 유감으로 생각한다. 어릴 적부터 시작된 열혈 쇼비니스트 교육, 그리고 일본 문화 수용의 한정된 통로로 인한 피상적인 접근(엑스 저팬, 모닝구 무스메 등) 덕분에 이렇게 좋은 음악을, 그리고 이렇게 가까운 나라의 음악을 먼 나라 미국 팬들의 소개로 알게 된 점은 정말로 아이러니가 아닐 수 없다.

일설에는 재일교포라는 루머도 있던데 일본어를 모르기 때문에 그에 대한 어떠한 정보를 제시하기도 조심스럽다. 대신 "시북군"님의 좋은 글(그냥 한번 골라본 일제 소울 보컬리스트 <- 클릭! )이 있어 링크해 놓기로 한다.시북군님의 소개에 따르면 이전까지는 인기를 얻을 기회를 찾지 못하다가 바로 이 곡 "Bomber"가 오사카 지역 디스코텍에서 입소문을 타면서 야마시타 타츠로의 음악이 인정받기 시작했다고 한다. 일본에 있을 때, 현지 스탭에게 야마시타 타츠로의 음악에 관심있다고 하니 호소다 마모루의 애니메이션 <써머 워즈>에 관련된 사진을 보여줬는데, 귀여운 용모의 장발 청년이 요괴도감에나 나올 법한 아저씨와 동일 인물임은 참 놀라웠던 기억이 있다.

일본의 패트리스 러섄에 비할 법한 요시다 미나코가 가사를 썼으며, 굴착기 소리같은 인트로와 Cool Runners의 "Play the Game(Do You Think It's Funny?)"를 연상시키는 다나카 아키히로의 베이스가 인상적인 곡이다.

대중음악과 함께 살아오면서, 수많은 대중음악 관련 서적을 접했지만 나는 이 책이야말로 가장 탁월한 음악관련서라고 감히 말하고 싶다. 보다 속물적으로 말해서 나는 이 책이 대중음악 분석의 유물론적 기초를 제공할 만하다고 생각한다. 저자인 채넌은 영화나 TV와 같은 영상 매체들에 대한 분석과 담론은 엄청나게 쏟아지면서 20세기의 가장 중심적인 대중문화의 영역 중의 하나인 녹음 음악과 음반 산업에 대한 책은 찾아볼 수 없고, 아티스트들의 신변잡기만이 판을 치고 있는 이상한 간극을 메우기 위해 이 책을 썼다고 한다.

원제는 <The Repeated Takes>, 즉 '반복되는 테이크'인데, 여기서 '반복'과 '테이크'는 녹음이라는 것이 가능하기 이전의 음악에서는 찾아볼 수 없는 개념이며, 오로지 '녹음'에 특유한 현상이다. 벤야민은 <기술복제시대의 예술작품>에서 기술은 예술에 외적인 요소가 아니며, 예술의 본질을 변화시킨다고 했는데, 벤야민의 영향이 짙어보이는 이 책의 중심 논의 또한 녹음 혹은 녹음 기술의 발전이야말로 그저 음악의 수요 증대에 따른 부수적인 결과가 아니라 녹음 기술이 음악의 수요를 창출하고 심지어는 음악 자체를 변화시키기도 했다는 것을 부각시키는 데 주안점을 둔다.

녹음이라는 것은 어찌 보면 음악 세계에서는 문자의 발명과도 같은 획기적인 사건이었다. 녹음이 가능하게 되면서 청중 뿐만이 아니라 연주자 자신 또한 자신이 연주한 음악을 객관적으로 분석할 수 있는 능력이 생겼고, 타인이 생산한 음악을 신속하게 수용할 수 있는 공간이 열렸으며, 서양의 전통적인 기보법으로 환원되지 않는 비서구 음악의 요소들(현재 대중음악계를 제패하고 있는 흑인음악)의 적극적인 수용이 가능해져 음악의 크레올화의 전지구적인 확산이 가능하게 된 것이다. 게다가 심지어는 나 자신을 포함하여 한스 카스트로프(<마의 산>이나 로캉탱(<구토>)에서 등장하는, 현대에 이르러 '오디오파일'이라 일컬을 수 있는 특유한 인간형, 즉 기술이 마련해놓은 음악의 환상적 공간의 몰두하는 인간형의 형성마저 가능하게 했던 것이다.

내가 이 책을 높이 평가하는 이유는 기술이 음악을 규정한다는 조야한 기술결정론적 태도의 발로가 아닌, 벤야민이 "사실재료의 파시즘적 조작"을 가능케 한다고 본 창조성, 천재의 관념을 찾아볼 수 없기 때문이다. (천재들의 열왕기인 리키 빈센트의 책을 보라) 그에 따르면 창조성이나 천재성의 음험하고 비밀스러운 영역들은 모두 기술 발전과 그것을 추동하는 음악 자본의 형성과 경쟁, 그리고 우르보로스의 뱀과 같은 표준화된 장르의 전지구적 확산(마이클 잭슨의 펩시)와 지역화의 길항 작용(헤이~마카레나)들의 거대한 물결 속에서 잠시 동안 상업 무대의 달빛을 받아 반짝이는 잔물결의 효과와 같은 것이다. 예를 들어 틴팬 앨리의 시대의 남성 가수들은 "크루너"의 형태를 취하는데, 이 새로운 보컬 스타일의 등장은 빙 크로스비라는 천재 크루너의 등장이 대중을 매료시켰다기 보다는 마이크 픽업의 제약 때문에 가장 매력적으로 표현할 수 있었던 것이 "크루닝"이었으며, 음악의 스타일의 창조는 기술의 제약을 동반한다. 따라서 당대의 기술적 한계를 초과하는 창의성이라는 것은 존재할 수 없다는 것이다.

또한 특기할 만한 점은 녹음, 즉 음악에 대한 기술 복제가 음악의 고유한 진정성이라고 할 수 있는 음악적 실천을 훼손하기는 커녕 그것을 강화했다는 점인데, 음반은 공연장의 음악을 지속해서 현재화할 수 있는 가능성을 제공함으로써 음악이 지닌 고유한 지금과 여기의 가치를 하락시켰지만 또한 영화의 고속촬영술이나 극단적인 클로즈업과 같이 음악 또한 인간의 (공간성이 아닌 시간성의 개념과 결부된) 가청영역의 한계를 뛰어넘을 수 있도록 함으로써 새로운 음악의 모태가 되었고, 종국적으로는 오디오파일들이 "음악" 자체를 멸균된 형태라고 부를 수 있는 녹음 음악의 독특한 시공간을 창출해냈다는 점이다. 우리는 대개 벤야민의 '아우라' 개념을 속류화하고 오해해서 음반과 같은 복제 예술의 발전이 곧 아우라의 붕괴이고 예술이 진정성을 상실해가는 과정(이것은 차라리 아도르노에 가깝지 않은가)으로 이해하지만, 마리아 칼라스가 만년에 과거의 녹음한 음반이 지닌 완벽성의 권위에 기대어 어떠한 대접을 받았는가를 기억해 본다면 우리는 음악에 대한 기술복제에 수반되는 독특한 성격을 통해서 환영적이면서 동시에 물신적(아직은 형용사로만 남아있는)이라고 표현할 수 있을 요상스러운 비의들의 광맥으로 인도되는 것이 아닌가, 그리고 그런 것들에 대한 새로운 통찰을 제시해줄 수 있는 예술 비평의 신대륙이 우리에게 열려있는 것은 아닌가 다시금 생각해 본다.