1970년대의 여명이 밝아올 당시, 대다수의 흑인 밴드들은 훵크 음악과 불가분의 관계의 있는 활짝 열린 즉흥성과 소울풀한 그루브를 통해서 그들만의 스타일들을 발전시켰는데, 몇몇의 밴드들은 그들의 음악을 훵크라고 정의했다. 1972년 영화 <왓스택스 Wattstax>²⁾에서 바케이스는 자신들을 일컬어 “블랙 록 훵크”라고 했다. 1974년에 제임스 브라운은 “뉴 뉴 슈퍼 헤비 훵크의 목사”라고 자기 자신에게 별명을 붙였다. 하지만 전반적으로는 이러한 사운드를 지칭하는 결정적인 용어를 만들어내는 데에는 관심이 없었던 비평가들은 따라서 “소울 그룹”, “댄스 밴드”, “블랙 록”, “재즈-훵크” 그리고 심지어는 “슈퍼 그룹”이라는 용어를 사용했고 가끔씩 훵크 밴드라고 불렀다. 그 사람들은 부르고 싶은 대로 불렀다. 워WAR, 블랙버즈The Balckbyrds, 어스 윈드 앤드 파이어, 쿨 앤드 더 갱 등은 비평가들이 스타일의 융합이나 종합 등을 말할 때 자주 언급되는 밴드였다. 이러한 혼합된 스타일은 많은 밴드들에게 흔한 일이었기에 그 자체로도 하나의 스타일이 되었다.

훵키 댄스 싱글을 들었던 1970년대 중반의 십대들은 이러한 집단들을 “훵크 밴드”라고 불렀다. 70년대에는 “훵크 폭탄(제임스 브라운)”과의 관계가 세련된 흑인 밴드를 판가름하는 척도였을 것이다. “피-훵크”의 부상(浮上)을 통해 하나의 원형으로서 훵크의 우주적 범위는 훵크 철학을 구현시켰고 다양하고, 음악적으로 풍부하고, 매우 훵키한 “댄스 밴드”, “블랙 록 그룹” 그리고 “재즈 훵크”를 통일된 음악 운동에 적합하도록 만들기 시작했다. 이들 중 대부분은 훵크의 철학과 미학에 기반하고 있는 것이다. 이와 같이 그들은 훵크로 단결했다. 훵크 비트는 점진적으로 흑인 음악을 잠식해 들어갔다. 1980년대의 R&B가 훵크의 지배 하에 놓이게 되었듯이, 클럽 狂(광)들과 힙합 애호가들이 훵크 비트를 통해 그 나름의 대항  문화를 만들어냈듯이 말이다. 하지만 이 모든 것을 가능하게 만들었던 것은 바로 훵크 밴드들이다.

거의 모든 훵크 밴드들이 음악가들의 작은 핵심부로 이루어져 있고, 대개는 한 명의 리더에 의해서 통합된다. 잼 세션³⁾은 음악가들로 하여금 서로의 음악 스타일이 어떠한가를 타진해 볼 수 있는 기회를 제공한다. 통상적인 재즈 밴드와는 달리, 관악기 주자가 밴드 리더나 독주자일 필요는 없다. 또 록이나 블루스와는 달리, 리드 기타리스트나 가수가 리듬 섹션보다 더 중요하지는 않는다. 훵크 밴드에서 소울 가수는 대부분의 소울이나 리듬 앤드 블루스와는 달리 연주자 중의 하나일 뿐이다. 음악이든 태도든, 평등함은 훵크의 토대다. 평등함은 이 시대의 많은 새로운 아이디어들을 위해서, 널리 응용할 수 있는 즉흥성과 넓은 리듬의 풍경 rhythmic landscape을 가능하게 한다.

래리 그레이엄⁴⁾이나 붓시 콜린즈로 유명한 베이스 기타는 키포인트였다. 베이시스트는 어떠한 영향 하에서도 자유로웠고 타악음으로든, 총체적인 멜로디 구절로든 리듬의 방향을 제시하기를 요구받았다. 리드 기타는 지미 헨드릭스의 영향으로 70년대 흑인 음악에서 중심적인 위치를 차지하게 되는데, 제임스 브라운 밴드의 기타리스트였던 지미 놀런과 치즈 마틴이 개척한 리듬감있고 타악적인⁵⁾ 리듬 기타의 형태가 성공적인 소울이나 훵크 밴드에서 중요한 역할을 차지하기는 했지만, 아무리 기타소리가 유려하다 하더라도 리드 기타나 리듬 기타가 매한가지로 기타리스트들에게는 몇 가지 한계가 있었다. 마이클 오닐은 훵카델릭에 의해 창조된 중요한 음악적 융합에 대해 이렇게 기술하고 있다.

훵카델릭은 현전하는 존재인 동시에 정점에 이른 존재라는 개념을 착상해냈다. 환언하면, 지미 헨드릭스로부터 매우 영향을 받은 기타는 청자를 자아 바깥의 공간에 데려다 놓기 위해 연주되고 베이스 기타는 기저의 비트를 통해 청자를 현실에 기반하도록 하기 위해서 연주된다. 이로서 폴리리듬⁶⁾적인 구조와 토대가 완성된다.

관악기 연주자에게는 제임스 브라운의 사운드를 개발해낸 앨프리드 “피 위” 엘리스 Alfred "PeeWee" Ellis, 프레드 웨슬리Fred Wesley 그리고 메이시오 파커Maceo Parker의 편곡 덕분에 음의 멜로디적이며 타악적인 요소를 구현하라는 새로운 책무가 부여된다. 관악기 솔로는 모던 재즈에서의 추상적이고 내성적인 성질을 버리고 주된 리듬과 뒤얽혀 상호작용하는 경향이 있다. 관악기 리프는 잼의 효과를 지배하거나, 아니면 주요 멜로디 하부의 대비되는 멜로디를 부여할 수 있다. 잼에 발동이 걸리면 모든 것이 맞아떨어진다. <롤링 스톤>지(紙)의 편집자였던 앨런 라이트는 관악기를 한층 더 강조할 줄 아는 어스 윈드 앤드 파이어와 같은 밴드의 역할을 (모든 훵크 밴드가 다 이러한 것은 아니라는 사실을 애매하게 얘기하면서) 이렇게 기술한다.

제임스 브라운이나 스택스⁷⁾의 밴드들이 그랬듯이, 주로 강조나 펑츄에이션(구두법)⁸⁾을 위해 관악기를 삽입하는 것이라기보다는 EW&F는 관악기들을 편곡 속에 짜넣어 유동적이고 부차적인 하부 멜로디라인을 구성하다 갑자기 전경화된 멜로디 위로 뛰어오르게 만든다. EW&F의 초기 레코딩뿐만 아니라 동시대의 쿨 앤 더 갱, 코모도어즈에서도 이러한 사운드는 슬레이브와 브래스 컨스트럭션과 같은 모든 디스코 시대의 이전, 이후 밴드들과 관악기에 기반한 R&B 등을 태동시켰다.   

드럼과 베이스는 리듬 패턴의 조직자로서의 전통적인 역할을 수행했지만 새로운 키보드의 출현은 피아노 연주자에게 상황에 따라 리듬 악기와 리드 악기를 오가는 이중적 역할을 부여했다. 모든 연주자의 목표는 다른 연주자과 구조 속에 “짜 맞춰져”있는 상태를 유지하면서도 자신이 할 수 있는 최선의 연주를 즉흥적으로 융합하는 것이다. 악기들은 음악의 지배적인 리듬 기호들로 역할을 교환하면서 각기 다른 “박자들”을 만들어낸다.

싱코페이션은 수많은 악기들이 하나의 그루브를 따라갈 수 있게 만들고, 한 악기에서 나오는 멜로디 라인이 다른 악기에서 나오는 라인을 경쾌하게 따라가도록 하는 중심 요소다. 타이트한 연주를 하는 밴드는 동시에 연주되는 각기 다른 멜로디로 하나의 스튜를 요리하는 것과 같다. (오하이오 플레이어즈의 “Who'd She Coo"나 제임스 브라운의 ”Get On The Goot Foot"을 들어보라.) 그들의 공간 구성과 균형미는 음악가들의 치밀함에 의해 결정되지만 각각의 연주자들은 흐름이 있는 그루브를 위해서 전체적인 연주의 진행을 인지하고 있어야만 한다.

집단적 즉흥성은 아프리카적 음악 전통의 일부다. 뉴 올리언즈 콩고 광장에서의 노천 연주에서부터 매디슨 스퀘어 가든의 무대 위에 오른 어스 윈드 앤드 파이어의 광란적인 연주에 이르기까지 말이다. 많은 훵크 밴드들은 단순히 서로를 느끼는 듯 하면서도 그들이 곡을 써나감에 따라 언제 그리고 어떻게 “변화”가 나타날지 안 나타날지를 결정한다. 여기서 감성이 우세해지고 통합의 기운이 훵크 속으로 뛰어든다.

대다수의 밴드들은 작곡과 편곡을 집단적으로 한다. 1992년 한 인터뷰에서 오하이오 플레이어즈의 제임스 “다이아몬드” 윌리암스는 이렇게 설명했다. “우리는 새로운 것을 만들어내려고 스튜디오에 들어가는 반면에 다른 사람들은 스튜디오에 찍어내려고 들어가요. 그게 뭔 소리냐면 뭘 녹음할지 미리 마음속에 정해두고 있다는 얘기지요. 그런데 우리는 즉흥적으로 연주하러 들어가거든요, 거기서 괜찮은 놈은 곡으로 만들어내요.” EW&F의 모리스 화이트도 같은 방식을 사용한다. “곡의 뼈대는 만들어 놓지만 스튜디오는 즉흥성으로 가득찹니다. 우리는 아주 자유롭구요. 또 자연스럽죠.” 제임스 브라운 밴드의 클라이드 스터블필드도 같은 말을 반복한다. “스튜디오에 들어가면 나팔 부는 친구들 빼고는 곡이 어떻게 진행되는지는 아무도 모릅니다.”

스튜디오에서는 모든 사람들이 리듬들 속에서 서로를 느낄 뿐 아니라 더 나아가 리더가 존재하는데, 리더는 사람들의 아이디어를 고무하고 조율한다. P-훵크 사운드의 조지 클린턴, 제임스 브라운 밴드의 제임스 브라운, 어스 윈드 앤드 파이어의 모리스 화이트, 쿨 앤드 더 갱의 로널드 벨/ 칼리스 베이얀 심지어는 랩 슈퍼스타 닥터 드레가 이런 사람들인데, 특히 드레의 유명한 훵키 힙합 비트는 올드 스쿨의 생생한 훵크 느낌이 난다. 그는 노스 할리우드에 있는 트랙 레코드 스튜디오 연주자들의 중재자이며, 그들이 잼을 시작하면 그는 거기서 비트를 이끌어낸다. 닥터 드레는 <뉴 비트 The New Beats>지(紙)의 S.H. 퍼낸도 주니어에게 이렇게 말했다. “제가 스튜디오에 줄창 있으면요, 누가 죽이는 걸 하거든요. 그럼 제가 그러죠, ‘야, 아까 그거 뭐야?’ 그러면 그 친구들은 그게 뭐였는지도 몰라요. 그래서 바로 다시 테이프를 되감아서 거기서 뭘 하나 끄집어내죠.”

훵크 밴드들은 창조적 다양성을 이해했기 때문에 오늘날까지 평등주의의 예로 남아있다. 댄스 히트곡, 사랑을 노래하는 발라드, 블루스적인 비가(悲歌), 록의 저속함, 실없지만 뜻 모를 말들, 영감을 주는 노래, 혁명에 대한 찬가 등이 훵크 밴드 안에서 공정하게 경쟁한다. 몇몇 앨범에서는 위의 특징들을 전부 찾아볼 수 있다. 오하이오 플레이어즈의 <Fire>나 아이즐리 브라더즈의 <The Heat Is On> 같은 앨범들 말이다. 음악학자 포샤 멀츠비는 인터뷰에서 이렇게 단언했다. “70년대는 흑인 음악가들에게 음악을 제시하고 해석할 자유를 제공해주었습니다. 그 자유란 것은 음악에 대한 그들의 자체적인 이해에 기반하고 있는 것이에요.” 미국 흑인들에게 “음악에 대해 자체적으로 이해한다.”는 것은 항구적인 투쟁이었고 지금도 그러하다. 그리고 훵크의 시대, 특히 1970년대 초반의 “연합 훵크 왕조”는 승리의 순간으로 빛나고 있다.

훵크 음악은 광범위한 흑인 음악적 전통의 면모들을 한데 엮는다. 블루스, 리듬 앤드 블루스, 소울 음악, 프로그레시브 재즈, 아프리카 스타일의 타악기, 사이키델릭, 신시사이저⁹⁾ 가 모두 훵크의 풍부한 구조 속에서 자리를 차지한다. 훵크 음악은 친밀함, 격렬함, 인종차별 철폐의 기간동안 “평범한” 흑인 민중들에게 의미가 있었다는 점에서 블루스의 적자(嫡子)다. 훵크 음악은 직접적으로 리듬 앤드 블루스 전통과 연계된 댄스 엔터테인먼트의 진지한 형태이기도 하다. 듣기 좋고, 소리가 큰 댄스 음악은 항상 미국 흑인 사회의 문제들에 대한 해독제가 되어왔고 훵크는 이러한 목적에 영예롭게 봉사했다.

훵크 음악은 또한 흑인들의 대중적 가치 - 특히 사회적, 영적, 정치적 구원의 이상 - 를 대변한다는 점에서 1960년대 소울 음악의 상속자다. 소울이 흑인 통합의 원조가 되는 음악이지만 훵크는 여기서 한 걸음 더 나아간다. 왜냐하면 훵크는 항상 흑인 하층계급¹⁰⁾과 연결되어 있지만 소울은 그렇지 않기 때문이다. 훵크는 또한 매개체다. 많은 아프리카의 전통 악기와 편곡, 많은 최신 음향 기술, 자유분방한 사이키델릭¹¹⁾ 음악이 흑인 음악을 통해 창조적으로 흐르기 때문이다. 훵크는 이 모든 요소들을 1970년대의 다양하고 번성하는 음악과 스타일로 묶어냈다.

기술이 미국의 음악을 인공성(人工性 artificiality) 속으로 밀어 넣기 시작하면서 훵크는 아프리카적 조화의 이상으로 회귀한다.  펜더 로즈 피아노, 무그 신시사이저, 호너 클라비넷 그리고 ARP가 흑인음악에 도입된 것처럼, 콩가 드럼 주자, 타악기 주자들, 칼림바 또한 흑인음악 속에 결합되었다. 훵크는 미래의 신시사이저에서만 들을 수 있는 전자 음향 효과들이 흑인 미학을 통과하고, 그것이 과거의 전통 음악에 의해 보완되면서, 그리고 현재에 대한 보다 나은 이해를 만들어가면서 하나의 “매개체”가 되었다. 단순한 드럼 비트의 극단으로부터 통합을 이룬 다양한 뮤지션들의 의해 연주되는 다성적인 오케스트레이션에 이르기까지, 개인의 깊은 내적 표현에 대한 찬미에 이르기까지, 훵크 음악은 대중음악의 새로운 공식을 통해서 사람들에게 “소울(영혼)”을 가져다 주게 되었다.

10) underclass라는 말은 단순히 ‘하층계급’이라고 하기에는 부족한 감이 있다. 말 그대로 계급적 범주에도 포함되지 못하는 사회 최 하류층을 얘기하기 때문이다.

11) 웨스트 코스트에서 시작된, 감각적 황홀을 목표로 만들어진 록의 한 갈래.